William Freese-Greene, brit tudós már 1893-ban rögzített szkeccseket háromdimenzióban. Az elmélet lényege, hogy az emberi látás mechanizmusához hasonlóan, megfelelo szögben elhelyezett két kamerával kell rögzíteni a jelenetet, majd egy alkalmas eszköz (korábban sztereoszkóp, majd egészen napjainkig egy 3D szemüveg – www.3dszemuveg.hu) segítségével a nézo fejében megvalósul a térbeli film befogadásának illúziója. A háromdimenziós film ötlete tényleg nem tegnap született; többek között a vérbeli tudós, a film feltalálójának is elkönyvelt Auguste Lumiere is kísérletezett a 3D technikájával. 1903-ban be is mutatta A vonat érkezése háromdimenziós változatát, különösebb visszhang nélkül – ám önmagában figyelemre méltó, hogy már az elso (fizeto közönség elott) vetített mozgóképnek létezett 3D változata.

 

Érdekes, hogy a háromdimenziós láz hozzávetolegesen harminc évenként tör rá a filmesekre. A '20-as, majd az '50-es és a '80-as években is számos, ám többnyire elvetélt kísérlet született a 3D-s blockbuster megteremtésére. Az '50-es évektol kezdve mindenki egészen biztos volt abban, hogy a hang és a színek megjelenését követo újabb nagy, technikai alapú megújulást a harmadik dimenzió vászonra varázsolásától várhatjuk. Ez a várakozás azért (volt) eltúlzott, mert eközben szüntelenül készültek 3D-filmek, illetve szorgosan próbáltak „hagyományos” technológiával készült sikerfilmek átalakításával a térbeliség illúzióját adni – sikertelenül. Példának okáért Alfred Hitchcock is elkészítette Gyilkosság telefonhívásra címu krimijének háromdimenziós változatát, de a premier alkalmas vetítotermek híján elsikkadt, csak jóval késobb, 1980-ban mutatták be, csekély érdeklodés mellett. További meglehetosen abszurd motívuma a háromdimenziós mozgókép történetének, hogy az elso nagyobb költségvetésu 3D-filmet (Viaszbabák háza, 1953) a makói születésu André de Tóth rendezte, aki egyik szemére vak volt, tehát a térbeli effektusok percepciójára képtelenül készítette el háromdimenziós filmjét. (Az '50-es években egy másik magyar filmrendezo, Bodrossy Félix, itthon folytatott jelentos kísérleteket a térhatású film és mozi kifejlesztésére.)

 

Túl azon, hogy szinte már misztikus következtetéseket vonhatunk le a 3D-filmek harmincévenkénti feltámadásából és halálából, filmtörténeti perspektívában nézve ma már egészen értheto, miért nem értek el átüto sikert az idorol idore megújuló térhatású próbálkozások. A '20-as években a hang, majd harminc évvel késobb a szín megjelenése „tökéletesítette” a kétdimenziós film eszköztárát – e ketto olyan effektus, amely magától értetodobb módon képes volt beépülni egy történet dramaturgiájába (és persze jóval kisebb költségekkel), mint a háromdimenziós ábrázolás. Ráadásul mind a hang, mind a szín önálló, a társmuvészetekben már kipróbált dramaturgiai eszköztárat adott a filmalkotók kezébe, míg a 3D kapcsán hasonlóról nem beszélhetünk.

 

Napjainkban a moziforgalmazás soha nem látott visszaesést mutat, a filmiparnak muszáj tehát elorukkolnia valamivel, ami visszacsábítja a nézoket a vetítotermekbe.

 

Nagyon úgy néz ki, hogy ez a valami pedig a háromdimenziós filmek soha nem látott dömpingje lesz, így ha most sem történik meg a 3D-s mozik áttörése, akkor soha. Steven Spielberg cége, a Dreamworks 2009-ben az összes projektjét – mintegy tizenötöt – háromdimenziós technikával készíti, sot tavalyi legjobbjuk, a Madagaszkár 2 már elsosorban a 3D-s vetítésre specializált IMAX-mozikban aratta sikereit. Bár a költségek még mindig jóval magasabbak, mint egy hagyományos technikával készített film esetében, a digitális technikának köszönhetoen lényegesen kisebbek, mint például a '80-as években, az IMAX-mozik születése idején.

 

Lassan ideje lenne elgondolkodnunk azon is, milyen dramaturgiai következményei lehetnek a háromdimenziós technikának. A legutóbbi, '80-as években kezdodött 3D-moziláz óta, amelyet leginkább az IMAX-generált, a természetfilmek és egyéb tudományos ismeretterjeszto munkák dominálnak. A budapesti IMAX-moziban is többek között egy dél-afrikai szafariról, a Nemzetközi Urállomásról, mélytengeri kalandokról vagy éppen az amerikai autóversenysorozatról, a NASCAR-ról vetítettek filmet. Nem túl vakmero az a következtetés, hogy az említett alkotások közös nevezoje az, hogy rendkívül látványosak, így kiváló alapot szolgáltatnak arra, hogy a 3D-s film mint médium megmutathassa vizuális erejét, lehetoségeit. Nem volt ez másképp a mozi hoskorában sem; a Lumiere-filmek voltaképpen egy dolgot demonstráltak: a kép mozog. A 3D-filmek pedig szüntelenül azt hajtogatják: a kép térben mozog.

 

Viszont amint ez egyértelmuvé válik, és már nem csak maga a médium lesz érdekes, azaz a nézok nem elsosorban a látvány szenzációjára gyulnek, hanem egy konkrét – de nem mellékesen: térhatású – filmre váltanak jegyet, akkor a 3D technika határtalan lehetoségeket kínál a filmesek számára, miközben számtalan elméleti kérdést is felvet. A modern filmelmélet egyik legfontosabb problémája például az, hogy a filmes elbeszélés tere miként épül fel. A kortárs teoretika csúcsszerzoinek számító Kristin Thomson és David Bordwell elmélete szerint a kétdimenziós film a festészettol kölcsönzött kompozíciós eljárásokkal teremti meg a háromdimenzió, tehát a térbeliség illúzióját. A filmképen voltaképpen minden elem ezt az illúziót szolgálja: a színészek mozgása, a perspektíva, az árnyékok és így tovább. Nos, egy történetmesélo 3D-film egészen más eszközökkel dolgozik. Nem annyira a festészet vagy a fotográfia technikáival operál, mint inkább olyan térbeli és mozgásra épülo muvészetekre épít, mint a színház vagy a tánc.

 

Ha még távolabbra tekintünk, a háromdimenziós film fejlodése két fo irányt vehet – a régi Mélies–Lumiere-féle (látszólagos) ellentétpár leképezéseként. Egyrészt folytatódhat az IMAX-mozikban ma is látható természetfilmekhez hasonló alkotások vetítése, amelynek célja a jövoben is a valóság minél tökéletesebb leképezése lehet. Ezen belül – az igen közeli jövoben – az élo közvetítések jelenthetik az újdonságot. Amerikában a digitális háromdimenziós mozik már éloben adják a legnézettebb sporteseményeket, így aztán a SuperBowl-dönton is együtt rohanhatunk a csatárral, majd vele együtt öklelhet fel az ellenfél játékosa.

 

A másik irány a látványra és játékosságra koncentráló filmkészítés. Eloször nyilván olyan populáris mufajok keretei között valósulhatnak meg ezek a filmek, mint a sci-fi, a fantasy vagy éppen a musical, amelyekkel a film és a színház régóta kutatott közös nevezoje is megteremtheto lenne. Ahogy a 3D technológia egyre olcsóbbá válik, úgy az underground muvésze(te)k is végre szerepet kaphatnak, amint az 1920-as években a filmet fedezték fel különbözo avantgarde alkotók – Epstein, Dalí, Man Ray vagy éppen Moholy-Nagy László, akinek fantáziáját kezdetektol fogva mozgatta a három- (sot ki tudja, még hány) dimenziós film és az azt vetíteni képes moziterem (amelynek négy falából legalább háromra vetítenek). Moholy a kétdimenziós mozgóképet mindvégig csak egyfajta átmeneti állapotnak tartotta a fotográfia és a többdimenziós mozgókép között. Úgy tunik, az ido ot igazolja.

 

Korántsem biztos, hogy a háromdimenziós kép önmagában képes megmenteni a mozikat: a legújabb technológiai hírek között már azt olvashatjuk, hogy sorozatgyártásra érett a 3D házimozi rendszer, azaz hamarosan otthon is részesülhetünk a háromdimenziós mozgókép csodálatos élményében.

 

 

 

IMAX

 

• 70×48,5 mm filmméret
• vízszintes képtovábbítás (jobbról balra)
• 24 kép másodpercenként
• 1,43:1 képarány