A tízes évek terjeszkedése extenzív, a fejlődés nem a művészi experimentálás, s nem a markáns stiláris differenciálódás irányába mutat. Egy virágkor első szakaszában vagyunk, a mennyiség előbb-utóbb bizonyára minőséghez vezetne, de ez, a háborús vereség, az ország területének hatalmas arányú csökkenése és a filmgyártás összeomlása után már nem következhet be. A második szakasz elmarad. A világháborút követően, az első magyar proletárdiktatúra idején, a szovjetorosz kormányt megelőzve államosították a magyar filmgyártást. Ambiciózus tervek születtek, a valóságos eredmény azonban nem több, mint a forgatás alatt álló "polgári" filmek befejezése, s néhány politikai propagandafilm (Jön az öcsém, Kertész Mihály, Tegnap, Lázár Lajos). Az aktív politikai szerepet vállaló baloldali filmesek a proletárdiktatúra leverése után emigrációba kényszerültek.

 

Ausztria jobban válságmenedzselte az összeomlást. A magyar film a proletárdiktatúrát követő Horthy-korszakban sem talált Kolowrat grófhoz hasonló nagy szervező, vezető egyéniséget. Magyarország a defenzíva, a szellemi elbizonytalanodás éveit éli. Az "Úri Magyarország" restaurációja és a modernizáció vágya között őrlődő középosztályt az előbbi felé taszította, hogy a vesztes országgal szemben Európa büntető hatalomként lépett fel, ami nehezítette a szellemi integrációs folyamatokat. A hanyatlás a húszas években olyan meredek, mint a tízes években a fejlődés.

 

A tízes évek felpörgő fejlődése nem érte el az igazi eredményeket, pontosabban az eredmények a magyar film összeomlása után máshol, Bécsben, Berlinben és Hollywoodban jelentkeztek. Első állomásként Bécsben tűnt fel Korda, Kertész, Lucy Doraine, Corda Mária, Bíró Lajos, Várkonyi Mihály, Vajda László, Lukács Pál (Paul Lukas). Később az UFA foglalkoztatta Korda Sándort, Corda Máriát, Korda Zoltánt, Várkonyi Mihályt. Feltűnt itt Lucy Doraine, Putty Lia, Balogh Béla, Sacy von Blondel és sokan mások. A Berlinnel versengő müncheni filmgyártásban is szerepet játszottak a magyarok: Lóth Ila, Bolváry Géza, Bánky Vilma. Balázs Béla: A látható ember (Der sichtbare Mensch) című könyve Bécsben jelent meg 1924-ben.

 

Filmkultúránk nem érte meg a némafilm művészi korszakát. A húszas éveknek a hatvanas évekhez hasonló virágkora teljes egészében kimaradt, s ez arra ítélte a harmincas és negyvenes évek újra felvirágzó magyar filmjét, hogy a tízes évek tömegfilm kultúráját folytassa.

 

1919-ben megnyíltak a négy évig elzárt határok az amerikai, francia, olasz és dán filmek előtt, és ezek dömpingje fokozatosan elsorvasztotta a magyar filmgyártást. A virágzó filmipar alkalmi üzleti vállalkozásokra hullott szét. Évről évre romlott a helyzet, csődbe kerültek, megszűntek a nagy stúdiók (Astra 1921-ben, Uher 1922-ben, Corvin 1926-ban, Star 1929-ben), csökkent a produkciók száma. 1922-ben négy, 1925-ben két, 1928-ban egy magyar játékfilm készült. De még a hanyatlás időszakában is megjelenik néhány jelentős név. Gaál Béla célja az amerikai stílusú sikerfilm, Fejős Pálé a francia mintájú művészfilm. Mindketten 1920-tól rendeznek. Gaál Béla nevéhez kapcsolódik az elkövetkező két évtizedben a screwball comedy (szerelmi bohózat), a filmgyártásba 1924-től bekapcsolódó Zilahy Lajoséhoz a melodráma és a magyar film noir felvirágzása. A zenés vígjátékok és filmoperettek későbbi mestere Bolváry Géza (Geza von Bolváry) szintén 1920-ban kezdi rendezői pályafutását. Bolváry és Fejős 1923-ban elhagyja az országot, Bolváryt kedvező német szerződések vonzzák, Fejős Amerikába megy. 1927-ben a hollywoodi sablonokkal szakítani próbáló, kis költségvetésű, de annál eredetibb film, Az utolsó pillanat (The Last Moment) kritikai sikerével indul a Murnau vetélytársának tartott kísérletező művész nemzetközi karrierje. Gaál Béla Budapesten marad, 1926-ig öt filmet rendez, majd a hangosfilm felvirágzásáig a színházi életben tevékenykedik.

 

A tízes években a szenzációkat produkáló nagy rendezőegyéniségek (Kertész és Korda) mögött megjelent a folyamatos tömegprodukciót biztosító megbízható kismesterek csapata, ők azok, akik a húszas évek válságos éveiben is Magyarországon maradnak, s ameddig lehet, biztosítják a filmgyártás folyamatosságát. Deésy Alfréd, a kultúripari tömegcikktermelés jó érzékű, könnyed mestere szívesen vállalkozott irodalmi művek megfilmesítésére, melyeket mindig stabil üzleti haszonnal lehetett forgalmazni (Az élet királya (Dorian Gray) 1917, Aphrodité 1918, Mackó úr kalandjai 1920). Az igényesebb Balogh Bélát a korabeli kritika tiszta mesevezetéséért, figuráinak jó megformálásáért, humanista szemléletéért dicsérte. Filmjeit jó szándékú, naiv társadalombírálat és ma már talán túlzottnak tűnő szentimentalizmus jellemzi (Hegyek alján 1920, A megfagyott gyermek 1921). Az 1918-ban induló Lajthay Károly nevéhez a Drakula első filmváltozata fűződik (Drakula halála 1921).

 

A filmszínész utánpótlás kezdetben a színiiskolákból került ki. A húszas évek elején Bolváry Géza és Gaál Béla létrehozták az első filmiskolákat, a leendő filmszínészek számára tankönyveket írtak (Gaál Béla: Filmelmélet, Bolváry Géza: Filmszínész).

 

A játékfilmgyártás válsága idején komoly szerephez jutott a kormányzat által támogatott ismeretterjesztőfilm-gyártás. 1924-ben állami támogatással indult (1989-ig folyt) a rendszeres híradófilm-gyártás.

 

A mozik száma tovább nő, a filmkereskedelem prosperál, az amerikai film egyeduralma nem következik be, a jelentős európai filmgyártók mindegyike jelen van a húszas évek moziműsorában. A színházi emberek, írók, vezető értelmiségiek továbbra is érdeklődnek a film iránt. Csak a harmincas évek második felének fehértelefonos komédiái szállítják le a film presztízsét.

 

Miért nem vezetett az anyagi lehetőségek csökkenése a szellemi erőfeszítések megsokszorozódásához? A háborús vereség, majd a gazdasági világválság fokozta a közönség eszképizmusát, de hiba volna mindig minden válságot a közönség mint örök bűnbak igénytelenségével magyarázni. A magyar avantgarde tisztelte az európai kultúrát és a nyugati avantgarde-ot, igyekezett tanulni tőlük. A tanulói viszony azonban nem igazi avantgarde viszony. A hittérítői és importőri mentalitás szellemi bátortalanságot eredményez, nem rázza fel, nem termékenyíti meg a kultúrát. A filmművészeti avantgarde Magyarországon egyáltalán nem talált követőkre. Említésre méltó viszont e téren az emigrációban élő konstruktivista Moholy-Nagy László, a Bauhaus tanára, akinek 1921-ben írott, A nagyváros dinamikája című soha meg nem filmesített forgatókönyve Ruttmann avantgarde dokumentumfilmje felé mutat.

 

Filmgyártásunk kimaradt a némafilm művészi korszakából, de a filmek hatottak. Ennek tanúsága a Nyugat című folyóirat érdeklődése a film iránt, például Kassák Lajos lelkes beszámolója Ruttmann: Berlin egy nagyváros szimfóniája című filmjéről. Balázs Béla emigrált, de a húszas években kibontakozott Hevesy Iván kritikusi és esztétikusi munkássága. Hevesy alapvető műve a film esztétikai tulajdonságainak és a filmtörténet alapvető tendenciáinak kidolgozása mellett már a filmműfajok elméletét is vázolja, és a teljesség igényével fellépő esztétikai-poétikai rendszer kidolgozására vállalkozik. A filmjáték esztétikája és dramaturgiája 1925-ben jelent meg.

 

 

 

 

 

 

 

Forrás: filmkultura.hu